معرفی و آشنایی با سبک های مهم هنری، سبک سمبولیسم
قرن بیستم و جلوه هایی از هنر نو گرا:
گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایش هایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند، امکانات آن را بررسی می کنند و شکل هایی تازه ابداع می کنند. اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.
گرایش های هنری نوین در قرن بیستم:
سمبولیسم: Symbolism
سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"
موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در 18 سپتامبر 1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر"جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشی های "ونگوگ" و "گوگن" به کار رفت.
سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول (نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیست ها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار "هنر برای هنر" (پارناسین) را ترویج دهند.
هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آن ها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.
نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت و انگیزه بر توصیف (یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.
هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.
اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.
پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت.
در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نو ظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها (کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.
نقاش انزوا جوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت.
وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش "چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.
چهره‌های شاخص سمبولیسم در اثری از آنری فانتن لاتور
پیشوایان سمبولیسم ادبی
پل ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا و بزرگی بود او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه «مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد. او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.
آرتور رمبو Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، ازگل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت «... در اشعار او كلمات به صورت های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل "قایق مست" را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.
استفان مالارمه s.mallarme که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه ی چیزهایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد. در نظر او فقط «كلمه» ارزش داشت. هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد. در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.
این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آن ها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.
سمبولیسم در سینما و عکاسی:
سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلم های لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغ ها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم (وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند.
کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد (کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معنا های نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.
سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان می‌دهد. حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملكوتی است. در حالی كه سینمای دینی غرب در جست‌وجوی حقیقت عینی و كاربردی برای زندگی است. به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نمادگرایی و سمبولیسم.
سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می‌كند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص (میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.
عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگ های نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی (به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.
گفتگو در قرنی که خود در آن زندگی کرده ایم شاید به مراتب دشوارتر از بررسی مشخصات هر دوره ی تاریخی باشد. اما در اصل قرن بیستم قرنی بحرانی و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پیشین بیرون آورده و به شکل دیگری می سازد. بر اساس بینش های مختلفی که حاکم بر هنر امروزی است، هنر بنا به تعریفی عبارت است از به کارگیری عناصری همچون صوت، رنگ یا کلمه، با آرایش هایی که هیچ نیازی ندارند به چیزی بیرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، دیگر احتیاجی ندارند"چیزی" را نشان دهند. هنرمند این قرن چون دانشمندان با وسایل کار خود "تجربه" می کنند، امکانات آن را بررسی می کنند و شکل هایی تازه ابداع می کنند. اغلب هنرمندان امروزی به دنبال چیزهایی یگانه و بی همتا هستند.
گرایش های هنری نوین در قرن بیستم:
سمبولیسم: Symbolism
سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های 1880و 1890 در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند... شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد"
موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در 18 سپتامبر 1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر"جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشی های "ونگوگ" و "گوگن" به کار رفت.
هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آن ها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.
نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.
نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت و انگیزه بر توصیف (یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.
هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.
اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.
پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت.
در سال 1889 وی در مقام شخصیت اصلی هنر نو ظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها (کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.
نقاش انزوا جوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت.
وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش "چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.
پیشوایان سمبولیسم ادبی
پل ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا و بزرگی بود او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه «مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد. او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.
آرتور رمبو Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، ازگل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت «... در اشعار او كلمات به صورت های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل "قایق مست" را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.
استفان مالارمه s.mallarme که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه ی چیزهایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد. در نظر او فقط «كلمه» ارزش داشت. هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد. در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.
این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آن ها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.
سمبولیسم در سینما و عکاسی:
سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلم های لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغ ها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم (وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند.
کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد (کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معنا های نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.
سینمای دینی شرق رو به سوی حقیقت دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان می‌دهد. حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملكوتی است. در حالی كه سینمای دینی غرب در جست‌وجوی حقیقت عینی و كاربردی برای زندگی است. به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با نمادگرایی و سمبولیسم.
سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می‌كند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص (میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.
عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگ های نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی (به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.